A cada instante en fiestas, en serenatas, en romerias, aun en la soledad de los campos, brotan a centenares estas breves composiciones, insulsas frecuentemente, llenas a veces de entusiasmo y de poesia, o del mayor garcejo, q se oyen una vez para no volverse a oir jamas, conservandose solo, y corriendo de boca en boca y de pueblo en pueblo, aquellas mas conformes con el comun sentir, q mas se adaptan a situaciones frecuentes, o q mas profunda impresion causan en el animo por la verdad de su concepto, por la belleza de su forma, por su oportuno xiste, y sobre todo por sus extrañas imagenes. La poesia es la fiebre de la expresion, como ella, tiene su cadencia, y una de sus formas espontaneas, dentro de los elementos del idioma castellano, es indudablemente el cantar. Tiene la exactitud de la prosa, posee el ritmo natural q la fisiologia a demostrado coexistir con los movimientos del cuerpo, cuando, como en las expansiones del gozo y en las sacudidas de la ira, nuestros nervios vibran al unisono. El cantar tiene musica en si, y aunq lo leamos sin ella, la sentimos vagamente, como cuando se mira un instrumento q a deleitado repetidas veces nuestros oidos. Las mentadas vibraciones son en rigor universales, pero en cada pueblo an tomado un ayre distinto segun su sentir y su lengua. En la nuestra el verso q mejor se a prestado a ello a debido de ser el de ocho silabas. La sencillez de su medida, la ambulante situacion de sus acentos, su natural ritmo, el facil empleo de asonantes, la riqueza de estos, el ser transito de la prosa, y quizas mejor diriamos a la prosa, lo izieron elemento temprano del cantar y del romance, q en cuanto a la forma puede considerarse su repeticion.

Una gran nube, y un gran fuego q venía apagándose, y traía alrededor de sí un gran resplandor, y en medio dél, en medio del fuego quiero decir, una cosa q parecía como de ámbar; a veces pienso en erigir un altar en mi corazón, pero no sé con qué madera, si con toda hice leña; cuidad que no se apague la mecha del candil, que no le falte aceyte para que pueda lucir; se me apagó el candil, que mala suerte la mía que ya no pude salir; mi hermano ya no está aquí que está en la guerra de Francia buscando con un candil a una pícara mulata; ay quién fuera clavo de oro donde cuelgas el candil, para ver tus dos ojitos cuando te vas a dormir; en el umbral de tu puerta hay un candil encendido, di a tu madre que lo apague que a mi nada se me ha perdido; para pasear tu calle no necesito farol, son tus ojos dos luceros que relumbran más que el sol; gracias a dios que he llegado a la luz de ese farol, para quitarme una espina q traigo en el corazón; con la luz te e comparado, mira que comparación, que sin lumbre no se puede dezir la misa mayor; Maria se q te llamas y por apellido Luna, alúmbrame con tus rayos que está la noche escura; qué triste va la luna cuando no tiene lucero, así esta mi corazón el día que no te veo; aquel lucero q sale por detrás de las cabrillas es el q a mi me acompaña cuando voy a verte, niña; quiero que en mi sepulcro se pongan cyrios prendidos en el fuego de mis suspiros, y si se apagan q vayan a mi pecho y hallarán llama; toma mi corazón y échalo en una candela y no agarres las cenizas q te quemarás con ellas; la blanca es rayo de luna y la morena de sol, quiero luz de noche y día y me quedo con las dos; porque no hay fuego q dure prendido en vela dos semanas tampoco hay árbol q dure en fruto dos primaveras; una perla de ámbar es lo q guardo de aquello q un día fue fuego y antes madera; a que buscas la lumbre la calle arriba si de tu cara sale brasa viva; tengo los ojos azules y el corazoncito igual que la cresta de la lumbre; asómate a esa ventana cara de piñón de oro, quiero encender un cigarro en las niñas de tus ojos; asómate a ese balcón asómate luz divina, verás con tu resplandor tu amante q está en la esquina; hasta cuándo me tengo de estar así, a la luz del cigarro, las horitas de la noche, cuántas horitas de sueño pasándolas sin dormir; que con la luz del cigarro yo vi el molino, se me apagó el cigarro perdí el camino; esto último parece poco literal, una metáfora desatinada, pues difícilmente la luz de un cigarro alcanzara a iluminar el camino que se pisa, y antes de la electricidad de nada servia en una noche oscura. Sin embargo esta estampa se perfecciona en una copla que dice con la luz del cigarro te vi tu cara, no he visto clavellina más encarnada, y en esta sí la dicha lumbre alumbra con un halo palpitante rojo como clavel el rostro de la muchacha que fuma, y a cada bocanada refulge. La cantaban las mujeres de un pueblo cacereño, Arroyo de la Luz, se llaman coplas de pandero, un golpe en el centro, dos en el borde, que resuenen las cinco sonajas; una templa el primer verso y las demás corean los que siguen, y no se acierta a la primera la procedencia de estos cantares, pues mucho recuerdan a las coplas de caja que se cantan por la cordillera andina, y tienen ayres también de morerías o juderías antiguas.

Sobre unos terrenos en forma de lengua atrapada por la antigua Carretera de Andalucía al oeste y vías de tren al norte que desde Villaverde Bajo bifurcan hacia Villaverde Alto y otras al sureste que lo hacen hacia la Colonia Marconi se levantó en el año cincuenta y nueve la colonia de San Cristóbal de los Ángeles donde aparecieron en el año ochenta y ocho Los Camela siendo dos compadres gitanos y una cuñada quinqui, y fue uno de ellos, Ramón Mendoza, y no en San Cristóbal sino en las chabolas del Pozo del Huevo en la carretera Villaverde Vallecas, quien con diez y seis años puso el nombre y empezó a cantar gitano sobre melodías de un teclado de acompañamiento y a grabar en cinta un disco que llamó Tinieblas con letras de la claridad de los rayos de sol por la ventana y símbolos flamencos de la rosa y un lirio de mi jardín, y tras la salida de Ramón Mendoza y la aparición de un tercero las letras se literalizaron en tú te has burlado de mí y pasas por mi lado para hacerme sufrir, el daño que estás haciendo un día lo pagarás porque el amor que tú tienes un día te dejará y entonces yo te diré que no te acerques a mí, me quedaré sonriendo para verte sufrir, más del gusto de la época, año noventa y cuatro, y no tan del favor de romances ni polifonías como se sigue del éxito gasolinero del grupo que terminó llamado Camela.

Un coro de gitanas evangelistas mallorquinas grabado hace unas décadas sobre la faz imantada de una cinta de vídeo alabanzas y salomónicas canciones viejas en más de dos mil años, las voces más fuertes de toda la historia rehacen antiquísimas metáforas de flores y frutos buenos para el Señor, y luego lira la versión del cantar de fray Luis que corría en papelillos y estrofas sueltas por toda España, y aun en el nuevo mundo, una niña castellana debaxo de un mançano sosegada por un coro de mill cigarras.

Noche de San Juan en el Nuevo Mundo, o Lección de música ultramarina, o Para baylar cantando, o Contra la música del Viejo Mundo, la más aburrida y que menos al bayle anima de cuantas haya. Una bella andajina piruana principia la fiesta con la altura melódica propia de la cordillera y al estruendo de instrumentos orquestales conocidos le sigue la Banda Mocha de San Miguel de Chalguayacu, negros ecuatorianos de los Andes que añaden a los vientos y cajas de cualquier pasacalle instrumentos vegetales, calabazas resonadoras, hojas de limonero y naranjo oscilando como cornetas destempladas en santa procesión y ahora una torería de la banda del distrito de Caporaque anuncia como del revés la corrida, luego el equivoco albazo fuera de tino del conjunto Sol Radiante, y estalla una canción festera en que una moza dice que por ser morena no la quiere nadie, citando de muy lejos el nigra sum de Salomón con las colores renovadas de una batería de tambores africanos bien curtidos por el ayre del Caribe. Cómo jalea la morena y cómo canta y ahora cómo piafan las muchas flautas de la machacona invocación y música carnavalera de Tacquile, en las ínsulas estrañas del alto lago Titicaca y luego los chunchos con una especie de silbato hecho del hueso de algún fruto que acompasa los quejidos graves de un instrumento de metal soplado, y otra piedra preciosa, quizás la más tornasolada de las sonadas y por sonar, iskay sunqu runa, dos niñas y un arpa y un charango, siempre fonan palabras de dos sílabas, hasta que parece que digan una palabra española de cuatro, traisioero, justamente, traisionero ta, y una banda de huaras con violines y cuerdas de dos y más ordenes redoblan brillantísimas, dulces como panal de miel, en seguida queda solo un charango, voces de hombres deshilachadas, y unas palmas saturando el tímpano del micrófono que las grabó en antedichas cimas entonando un cántico para los animales, y se pone a sonar el más penoso y destemplado responso funerario que pueda oírse en ambos hemisferios, qué clase de temperamento ordena esas tripas anudadas a dios sabe qué clavos y clavijas de arpas o de guitarras construidas ya en las alturas y allende los mares; la tensión de dichas cuerdas, a qué otro instrumento pudo remedar, y afinado aquel respecto a qué. Una multitud de orantes reza con una trompeta siempre desconcertada, caótico canto coral de alabanza, luego la advertencia sonora de los jíbaros contra el enemigo en que se oye un antiquísimo tañer de violines, polifonía prodigiosísima de las mismas indias de la selva de Ecuador. Canto a dos voces de otra especie es esta marinera montada mientras se canta y palmea, con la letra infija, como en el flamenco, la suenan El Jefe y Víctor Gamarra, y les sigue un canto de pallas agudísimo de tres mujeres de Chetilla, y toca la canción de pesca rauda de los iawa de la sonada selva, y un huayno con badajazos arbitrarios y violines, sikus cortan en sus cañas el aire despertando armónicos altos que más suenan a música electrónica de baile siendo en verdad un carnavalito, y un carnaval el de un grupo de Namora sobre naranjas y limones, y antes de terminar tres soplos principales: unos clarinetes gemelos de los indios yekuana de Venezuela, una caracola gravísima de los ayos Q’eros, y unas extrañas intermitencias de los antedichos y antediluvianos iawa. Ahora sí, al cierre, una retahíla de coplas de caja, sonoro nombre, del valle de la Quebrada en la Argentina. Lección de cante y toque para quien quiera oír. Escuela de fragmentos, de breves trinos como de pájaro, falseta o añico lírico. Un mozo dice ayer te mande una carta dentro la carta una flor dentro la flor un diamante dentro el diamante mi amor. Las mozas liran para el año e de volver si no me llevan los males, la vieja aritos tiene mi caja y aritos tiene el sedaso tocando toda la noche cómo no se hace pedaso aspirando la última sílaba de los versos hasta que una voz desafiante por niña despide la fiesta haciendo un barquito con dos hojitas de coca para invocar corazones, y dando unas últimas coplas ininteligibles.

En festera bulería de 1931 cantada por Juan Pérez Sánchez, un gaditano descendiente de gitanos conocido como Canalejas de Puerto Real, suena una copla que dice lo dije y lo voy a hace un teléfono chiquito pa sabe de tu quere; una suerte de prefiguración a principios de siglo, cifrada en esta letrilla extraordinaria, de una máquina de oír que aún no existía. De seguido, se lee en voz alta una traducción del primer capítulo del Pasado Audible, libro de Johnathan Sterne sobre la historia y filosofía de la reproducción sonora.

Pastora interrumpe continuamente al guitarrista, desestima las falsetas que teje entre el cante, le corta y se arranca a cantar de nuevo, para decir las letras que quiere decir, la canción que quiere contar en cada momento. El misterioso mundo de lo que dicen las coplas que canta, es una sucesión de fragmentos de escenas, a veces hasta con diálogos o por lo menos voces dentro de la copla, como el triste peregrino que se lamenta tantas veces en tantas bulerías de la carga que lleva la pobre burra, o el frutero que le pone a la gitanita a un cuarto las peras, a dos las manzanas, y a tres las ciruelas. Cuántas veces dice dicen que tiene que dicen que tiene una zambomba con cascabeles, y cuán pocas, que solo una, lo de como revienta un cañón a fuerza de tanta paliza también via reventa yo, o en la que presume que yo tengo un automóvil que lo paseo ca ve que quiero, para de seguido robarle las palabras al triste ya dicho y convocar una vez más a la mula. Tuvo por costumbre la de los peines cerrar sus bulerías pidiendo a un hombre que tomara la chaqueta y le diera los calzones, y señalando desde lejos a un mozo gitano, o un serrano, mandarlo llamar a su cama. Lo que dice es ay hombre que toma la chaquetita y que dame lo calzone al gitanito de la etijera que dile que venga pa mi cabecera pero cuando suena parece que su voz se distorsione mecánicamente, como por efecto de un ventilador interpuesto, solo en ese instante y en ningún otro de ninguna grabación, entre su boca y el tornavoz del fonógrafo. Es como si una hélice o una noria o unas astas de molino se llevaran con el aire que mueven algunas sílabas del verso, acallándolas o apartándolas tan presto que da efecto de maravilla, o de defecto del surco en la cera templada o en la pasta de goma que metafóricamente se llama pizarra, y no es sino la niña, que intercala consonantes oclusivas dentales y labiales, replicando las vocales que corresponden a cada palabra, para cantar en verdad ay hombre que toma la chaquetetiquita y que dame lo calzone al gitanibito de la estijera que diguele que venga pa mi cabecera y usar su voz como si fueran unas palmas rompiendo a contras el último compás. Aquí sucede lo contrario de un apócope, la voz cantante no suprime sonidos, los añade. Se distinguen por lo común varias maneras de hacerlo: se llama prótesis a la adición de algún sonido al principio de un vocablo, como en amatar por matar; epéntesis cuando se intercala en posición interior, como en tendré, del antiguo tenré; anaptixis es la epéntesis de una vocal entre dos consonantes contiguas, como en corónica por crónica o en calavera, del latín calvaria, y paragoge es terminar la palabra con una vocal de más como en male por mal. "Chaquetetiquita" y "gitanibito" son distintos tipos de epéntesis (entre ellos, resonante anaptixis) y las de la niña, por ende, bulerías epentéticas.

Suenan en esta emisión todas las sevillanas cantadas por La Niña de los Peines registradas en discos de pizarra, mecánicos y eléctricos, al tiempo que pasa trinando una cinta de casete dedicada al timbrado español de canarios, a su aprendizaje del canto a través de la imitación de grabaciones. Si se escoge un palo y se escuchan uno tras otro todos sus registros, se descubre en seguida la insistencia que hace Pastora en algunas letras, sus trinos mejores, y algo después el diferente efecto que da a cada sílaba, regalando una variedad inabarcable y siempre impredecible de cantes. Cambia el tono de su voz, su altura y carácter a lo largo de los registros que de ella existen desde el año 9 hasta el 64, de los fonógrafos mecánicos a los eléctricos. Grabó los primeros discos con 19 años en Madrid y se han popularizado acelerados, ajenos a lo mudable de las revoluciones de máquinas anteriores a los años treinta.

Suele decirse que uno de los rasgos distintivos entre humanos y animales es el lenguaje, que es lo mismo que decir la música, o los intervalos vocales modulados a un ritmo. También se admite por lo general que los pájaros cantan, y con frecuencia se escucha algo sobre cantos de ballenas, aunque dichos fenómenos no sean considerados exactamente como música. Lo cierto es que algunas especies hacen música vocal, esto es, cantan, emiten vocalizaciones moduladas en alturas determinadas. Cantan para atraer a las hembras, para marcar su territorio, y en muchas otras circunstancias que nada tienen que ver con las mencionadas. De entre todos los sonidos de un entorno cada especie es capaz de aislar el canto de sus congéneres e identificar su sentido. Eso es también lo que hace nuestra especie. Los animales que cantan son los pájaros cantores, los mamíferos marinos, y unos monos asiáticos llamados gibones. Otros animales, que trinan, graznan o croan, sincronizan sus cantos con el grupo dando así algunos ejemplos de coralidad más allá de la música humana. Es el caso de los cuervos y sus ritos funerarios, las cigarras sonorosas en verano o las ranas que cantan de noche. En esta emisión han sonado, sucesivamente, gibones, estorninos y aves del paraíso.

El Autotune fue inventado por un ingeniero a partir de los sistemas de interpretación de datos de ondas sísmicas subterráneas. La escucha y el análisis computado de estos sonidos permite localizar nuevos pozos petrolíferos. Una amiga cantante sugirió a este ingeniero que hiciera una máquina de cantar, o mejor, una caja de entonar. Así, en 1997 patentó un programa que afinaba la voz. El invento se generalizó con el nuevo siglo al tiempo que los sintetizadores se extendían como base de muchas canciones masivas. Pero el uso de programas para corregir la afinación no se extendió en todos los ámbitos musicales de un modo homogéneo, como se puede escuchar en esta emisión.

La aparición del disco de vinilo, en 1948 está prefigurada en numerosos ingenios como los discos de cinc bañados de cera, los discos de acetato o aquellos tentativos discos de vidrio ahumado con los que experimentó Ramón y Cajal. Los que han escuchado en esta emisión vienen unos del rastro de Madrid y otros del de San Telmo, allende los mares, en Buenos Aires. A los siete discos se les hizo un agujero junto al ya existente en el centro, por romper la simetría de su eje y cambiar la órbita de su giro. Los hemos reproducido en dos platos contiguos, alternando un corte español con uno americano. El giro descentrado de estos discos sostenido por sus 33 revoluciones por minuto mantiene el ritmo de la música registrada, pero la melodía se vuelve irreconocible. Perdida la ligazón entre un tono y el siguiente se resquebraja la dinámica de expectativa y recuerdo que coordina la escucha musical.

Las cintas magnéticas, primeramente bañadas con polvo de hierro y posteriormente mejoradas con cromo y otros metales, presentaban diversos problemas sonoros. Uno de ellos era el silbido constante y agudo de fondo, que para tratar de disimularlo se comprimía el rango dinámico del sonido en la grabación para luego expandirlo durante la reproducción. Así funciona el mencionado sistema Dolby. Se sube el volumen de la grabación para después reducirse en la misma medida cuando se reproduce, de modo que torne a su volumen primero. Este proceso no debería producir efecto perceptible ninguno aparte del del ruido de fondo reducido. Sin embargo, una reproducción realizada sin reducción de ruido, como es el caso de las tres primeras coplas que nos han llegado digitalizadas, da un sonido notablemente más brillante, a veces extremando la saturación de frecuencias agudas, donde algunas consonantes como la s, de tan variada fonación, tienen su ámbito de vibración.

Aun cuando las músicas electrónicas de baile y las imágenes magnéticas de actividad cerebral son hallazgos de fines del veinte, se hace evidente que el recurso a la velocidad para provocar a baile o embeleso existe en ritmos, tiempos y lugares diversos y lejanos del nuestro. Y que la velocidad afecta al timbre de los instrumentos: hace sonidos cortos, secos, truncados, brillantes, afilados... que de flautas o cuerdas pulsadas asemejan sintetizadores. Y que hasta las voces, cuando las hay, se transforman por la velocidad.

En esta primera emisión han sonado grabaciones sobre cilindro de cera, impresionados en España a finales del siglo XIX. El guitarrista y los palmeros tocaban acompañando a la voz; los cantaores cantaban directamente hacia una enorme corneta de latón que canalizaba el sonido a una membrana; esta movía la aguja y grababa la superficie encerada de un cilindro que giraba por medio de una manivela. Al invertir el proceso, la aguja recorría el surco trazado, hacía vibrar la membrana y el sonido grabado resonaba y salía por la corneta por la que entró.